A propos Gisèle Séginger

Professeur à l'université Paris-Est Marne-la-Vallée (laboratoire LISAA), membre senior de l'Institut Universitaire de France. Directrice de la revue Arts et Savoirs.

Senard (Antoine Marie Jules) [1800-1885]

Rouennais d’origine, il mène une double carrière parisienne et normande. Inscrit au barreau de Rouen en 1821, ce brillant avocat fait partie de « l’opposition dynastique » sous Louis-Philippe (J.-L. Brière). Le 25 décembre 1847, Senard préside à Rouen le banquet réformiste, auquel assistent Flaubert, Louis Bouilhet et Maxime Du Camp. Louise Colet reçoit, fin décembre 1847,  les commentaires ironiques de l’écrivain : « J’ai assisté à un banquet réformiste ! […] Quelque triste opinion que l’on ait des hommes, l’amertume vous vient au cœur quand s’étalent devant vous des bêtises aussi délirantes, des stupidités aussi échevelées » (Corr., I, 492). En février 1848, Senard se rallie à la République dès le changement de régime. Nommé procureur à Rouen, il réprime en avril un soulèvement ouvrier. Élu député, il devient président de l’Assemblée nationale en juin et, à ce poste, soutient le général Cavaignac dans la répression violente de l’insurrection, avant d’être nommé ministre de l’Intérieur. Après l’élection de Louis Napoléon Bonaparte, Senard s’inscrit au barreau de Paris et entre dans l’opposition.

Ses convictions politiques républicaines et ses attaches rouennaises en font le défenseur idéal pour Madame Bovary, quand en 1857 le ministère public accuse le roman « d’outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs. » La Revue de Paris, dans l’opposition républicaine, le choisit pour raisons politiques, tandis que l’écrivain avance des motifs familiaux. L’ami de son père peut attester de la notoriété rouennaise et de l’honorabilité du chirurgien Flaubert, garant de la moralité de son fils Gustave.

Senard ne défend pas le roman au nom de la liberté d’expression indispensable à la littérature. Il répond au réquisitoire du procureur avec les mêmes arguments moraux que l’accusation, en les inversant : Madame Bovary, en montrant l’horreur du vice et en punissant son personnage par le suicide, prône en fait la vertu. Acquitté, Flaubert se réjouit de la plaidoirie de Senard, à qui il dédie le livre édité chez Michel Lévy.

Bibliographie : J. Joubert, Jules Senard. De la défense de Flaubert à la défense de la République, 1800-1885, Presses du Palais Royal, 1984. ‒ J.-L. Brière, « Jules Senard sous la Monarchie de Juillet et la Deuxième République », Bulletin Flaubert Maupassant, 2014, n° 30.

Joëlle Robert
Société des Amis de Flaubert et Maupassant

France Culture : quatre émissions sur Flaubert

La Compagnie des auteurs par Matthieu Garrigou-Lagrange du lundi 2 avril au jeudi 5 avril 2018, de 15H à 16H

Lundi 2 avril  : Une manière spéciale de vivre,  avec Pierre-Marc de Biasi
Mardi 3 avril  : Flaubert en mouvement, avec Gisèle Séginger
Mercredi 4 avril : Une éducation du sentiment, avec Pierre Glaudes
Jeudi 5 avril : Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet, avec Yvan Leclerc

Sarga Moussa

Sarga MOUSSA est directeur de recherche au CNRS, membre de l’UMR THALIM, dans l’équipe « Écritures de la modernité » (Université Paris 3).

Spécialiste de l’orientalisme littéraire et du récit de voyage en Orient, en particulier aux XIXe et XXe siècles, il s’intéresse plus largement à la représentation des altérités culturelles dans la littérature française, à la question de l’esclavage et aux études postcoloniales. Il codirige la collection « Vers l’Orient » chez UGA Éditions.

Dernières publications : Le Mythe bédouin chez les voyageurs aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, PUPS, « Imago Mundi », 2016 ; dossier consacré à « Bouvier, intermédiaire capital », dans la revue en ligne Viatica, octobre 2017.

Madame Bovary

Madame Bovary
Mœurs de province

Gustave Flaubert
Édition : Gisèle Séginger
GF (n° 1593) – Littérature et civilisation
À paraître le 14/03/2018

En 1857, Madame Bovary fait scandale. Poursuivi pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs », Flaubert est acquitté, mais la réputation sulfureuse de l’œuvre forge la célébrité de son auteur. Les critiques s’emparent du roman pour en faire le champion du réalisme, qui s’impose sur les cendres du romantisme. L’auteur se défend contre cette assimilation à la nouvelle école en faisant prévaloir encore et toujours son amour de l’art pour l’art, son souci obsessionnel du style et sa quête d’une poétique impersonnelle qui fait entrer le roman dans la modernité. Ce récit corrosif de la vie de province marque l’invention d’une nouvelle façon d’écrire et de représenter le monde, subversive sans en avoir l’air, qui fait d’Emma Bovary l’incarnation d’une protestation contre la banalité du réel.

DOSSIER
1. La genèse de l’œuvre
2. Histoire et politique
3. Le roman impersonnel
4. Le procès et la réception du roman

Interview

Émission « La Bande Originale » consacrée à Jacques Weber, qui vient de publier un livre sur Flaubert : Vivre en bourgeois, penser en demi-dieu (Fayard,2018). France Inter mercredi 28 février à partir de 11 h 04.

Avec une interview de Gisèle Séginger, à l’occasion de la parution du Dictionnaire Flaubert (Champion, 2017).

 

Éditions et sites de référence

– Correspondance, édition de Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade », 5 volumes [Corr.].
Correspondance, nouvelle édition, mise en ligne sur le site Flaubert de l’université de Rouen (avec des lettres inédites).
– Carnets de travail, édition de Pierre-Marc de Biasi, Balland, 1988 [CT].
– Œuvres de jeunesse, édition de Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 [OJ]. Ce volume contient les textes écrits entre 1835 et 1845.
– Voyage en Orient, Œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, II, 2013 [VO].
– L’Éducation sentimentale de 1845 [ES 1845], OEuvres de jeunesse, édition établie par Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (OJ, voir ci-dessous).
– Par les champs et par les grèves, édition de Guy Sagues, OEuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, II, 2013 [CG].
– Madame Bovary, édition de Jeanne Bem, OEuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2013 [MB].
– Salammbô, édition d’Yvan Leclerc et Gisèle Séginger, OEuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, III, 2013 [S].
– L’Éducation sentimentale (1869), édition établie par P. -M. de Biasi, Le Livre de Poche, 2002 [ES].
– La Tentation de saint Antoine (1849 et 1856)Œuvres complètes, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», II, 2013 [T 1849 ou T 1856].
– La Tentation de saint Antoine (1874), édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Folio », 1983 [T 1874].
– Trois contes, édition de Pierre-Marc de Biasi, Flammarion, « GF », 2007, [TC].
– Bouvard et Pécuchetédition de S. Dord-Crouslé, coll. « GF », Flammarion, 2000 [BP]

Les références aux avant-textes renvoient sauf mention contraire à des manuscrits conservés à la Bibliothèque nationale de France [BnF] sous des cotes diverses des Nouvelles acquisitions françaises [N.a.fr.], ou à la Bibliothèque Municipale de Rouen [BMR] (manuscrits de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet), ou encore à de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris [BHVP]. Deux autres bibliothèques importantes conservent des manuscrits de Flaubert à l’étranger : la bibliothèque de la Fondation Martin Bodmer à Cologny (Suisse), et la Pierpont Morgan Library à New York.

Des transcriptions de dossiers génétiques auxquels nous renvoyons sont consultables en ligne. Nous donnons dans ce cas la cote du manuscrit et le numéro du folio.
Les avant-textes de Madame Bovary sont consultables sur le site du Centre Flaubert de l’université de Rouen (dir. Yvan Leclerc).
Le dossier documentaire de Bouvard et Pécuchet transcrit sous la direction de Stéphanie Dord-Crouslé est consultable en ligne.
Les scénarios et brouillons de Bouvard et Pécuchet sont publiés sur le site du Centre Flaubert de l’université de Rouen (dir. Yvan Leclerc).

Une reconstitution de la bibliothèque réelle de Flaubert et un catalogue de la bibliothèque léguée à la ville de Canteleu sont accessibles sur le site Flaubert de l’université de Rouen.

Les textes de réception contemporains de la publication des œuvres cités avec la seule mention de l’organe de presse et de la date de publication sont accessibles sur le site Flaubert de l’université de Rouen à la rubrique Ressources par œuvre.

Des ressources iconographiques sont accessibles à partir des rubriques Iconographie et Dérivés du site Flaubert de l’université de Rouen.

Une base iconothèque Flaubert et le pouvoir des images a été développée dans le cadre du programme ANR FLIM (FLaubert IMAges), dirigé par Anne Herschberg-Pierrot à l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM).

 

Médecine

La médecine est bien présente chez Flaubert dès ses œuvres de jeunesse. La belle explication de la « fameuse » constipation, texte écrit en 1831, présente une parodie du discours médical qu’il transforme en un morceau scatologique bouffon. Ce pastiche suppose que le jeune Gustave a déjà une certaine connaissance du « style médical », qui constituera cinquante ans plus tard une rubrique du second volume de Bouvard et Pécuchet. Il y a aussi des médecins parmi les personnages comme le docteur Ohmlyn de Rage et impuissance et le héros éponyme des Funérailles du Docteur Mathurin. Ce dernier est surtout important dans la mesure où son portrait grotesque préfigure par certains traits celui d’un autre médecin flaubertien, le docteur Larivière de Madame Bovary, associé souvent au souvenir du père du romancier. Tous les deux sont en effet dotés d’une perspicacité redoutable, proche de « ce coup d’œil médical de la vie » que Flaubert prise dans une lettre (Corr., II, 78) ; l’œil de Mathurin comparé à « une sonde magnétique [qui] entrait dans votre âme » (OJ, 623) rappelle bien évidemment le regard de Larivière qui, « plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme » (MB, 432). L’image de ces deux médecins est plutôt positive malgré une pointe d’ironie qu’on peut y déceler sans trop de difficulté.

En général, les écrits de Flaubert donnent du corps médical une image franchement critique. Cela n’étonne guère de la part d’un écrivain qui affirmait, à plusieurs reprises dans ses lettres, « [son] mépris pour les médecins » (Corr., IV, 568). Ainsi, Madame Bovary compte parmi ses personnages trois médecins et un pharmacien qui sont tous plus ou moins ridiculisés, à l’exception du docteur Larivière. L’épisode de l’opération du pied-bot met en scène de façon particulièrement sarcastique l’impuissance de la médecine incarnée par l’officier de santé Charles Bovary et l’apothicaire Homais. Le docteur Canivet, placé plus haut dans la hiérarchie médicale et qui affiche alors sa supériorité face à ces deux Yonvillais, se montre lui aussi parfaitement incompétent lors de l’empoisonnement d’Emma par l’arsenic. Il est ainsi réprimandé par son collègue Larivière, qui ne vient toutefois que constater l’échec de la thérapeutique.

Les personnages médicaux ne sont d’ailleurs pas mieux traités dans les autres romans modernes de Flaubert. Il en va ainsi du médecin que Frédéric rencontre dans un bal chez Rosanette, le docteur Des Rogis : « enragé de n’être pas célèbre, il a écrit un livre de pornographie médicale, [et] cire volontiers les bottes dans le grand monde » (ES, 193). De même, le docteur Vaucorbeil de Bouvard et Pécuchet est manifestement tourné en dérision. C’est un homme du ressentiment qui « regrettait Paris » et dont le caractère morose s’explique par « la conscience de sa vie manquée » (BP, 217). Sa compétence professionnelle est fort douteuse comme le suggère l’épisode de l’herpès de Mme Bordin. De fait, il se trouve humilié par la réussite des deux bonshommes dans le traitement de ce mal qu’il n’a pas su guérir lui-même. Somme toute, les figures médicales sont très peu valorisées dans les romans flaubertiens, qui reflètent sur ce point l’opinion personnelle de leur auteur.

Cependant, le problème de la médecine chez Flaubert ne se restreint pas à celui de la représentation des médecins. En fait, plus significative est la manière dont le savoir médical alimente les œuvres flaubertiennes dont l’ensemble présente l’aspect d’une véritable encyclopédie du XIXe siècle. Ce caractère documenté des textes romanesques est, du reste, tout à fait conforme à la poétique de l’écrivain, qui déclarait dans une lettre à Louise Colet du 7 avril 1854 : « Il faudrait tout connaître pour écrire ». Fidèle à ce principe, il appartient lui-même à la lignée des écrivains-savants qu’il fait remonter à Rabelais, à Ronsard, voire à Homère. Il considère ainsi que les chefs-d’œuvre littéraires sont tous des « encyclopédies de leur époque » (Corr., II, 544-545). Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que ses propres œuvres aient été faites sur la base d’une érudition extraordinaire. De Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet, tous les romans flaubertiens ont en effet requis des recherches documentaires préparatoires portant sur les domaines les plus divers du savoir contemporain. Parmi ces livres dont la totalité constitue une immense bibliothèque, les sciences médicales occupent sans conteste une place des plus privilégiées.

Dans le premier roman publié de Flaubert, les lectures médicales s’imposaient notamment avec les épisodes de l’opération du pied-bot et de l’empoisonnement à l’arsenic. Pour le premier épisode, l’auteur a mis à contribution le Traité pratique du pied-bot par Vincent Duval (J.-B. Baillière, 1839), célèbre orthopédiste et disciple d’Achille-Cléophas Flaubert. Comme l’ont fait remarquer plusieurs critiques, le choix de cette source n’est sans doute pas innocent, car il y est fait mention d’un échec du père de l’écrivain lors d’une opération similaire, si bien que l’épisode romanesque peut en être considéré comme une transposition voilée. Quant au second, les scénarios du roman montrent que l’écrivain avait d’emblée l’intention de puiser des « détails médicaux et précis » dans les ouvrages spécialisés (MBsc, 11 et 19 ; gg 9, f° 11 et 37). Flaubert a effectivement lu le Traité de médecine légale de Mateo Orfila (3e édition, Béchet jeune, 1836, 4 vol.) et l’article « Arsenic » du Dictionnaire de médecine (2e édition, Béchet jeune et Labé, t. IV, 1833). Les notes de lecture prises sur ces livres, conservées actuellement à la Bibliotheca Bodmeriana, nous permettent de mesurer exactement l’importance des sources scientifiques pour l’invention romanesque de Flaubert. Tous les symptômes que l’héroïne présente sur son lit de mort se trouvent en effet tirés des observations proprement cliniques, qui informent ainsi la description littéraire du corps souffrant.

Depuis, Flaubert n’a jamais cessé de se référer aux livres médicaux. Pour citer ici quelques exemples représentatifs, il a lu pour Salammbô le Traité complet de l’hystérie par H. Landouzy (J.-B. et G. Baillière, 1846), qui lui a servi à dépeindre les malaises de l’héroïne carthaginoise. Afin de rédiger la scène du Défilé de la Hache, il a consulté quelques livres de physiologie avec la thèse du Dr Savigny, médecin à bord de la Méduse, contenant les descriptions des effets de la famine (A. Eymery, 1818). Pour L’Éducation sentimentale, l’épisode de la maladie de l’enfant Arnoux a obligé le romancier à visiter l’hôpital Sainte-Eugénie pour y observer lui-même les symptômes du croup. Il a d’ailleurs complété ses propres observations par des traités médicaux tels que le Traité clinique et pratique des maladies des enfants par Rilliet et Barthez (2e édition, G. Baillière, 1853) et la Clinique médicale de l’Hôtel-Dieu de Paris d’Armand Trousseau (2e édition, J.-B. Baillière et fils, 1865). Quant à La Tentation de saint Antoine, sa structure d’ensemble repose sur l’hypothèse d’une hallucination de l’ermite et on trouve dans le Carnet 16 bis deux passages empruntés aux ouvrages des aliénistes renommés Jean-Étienne-Dominique Esquirol et Ulysse Trélat (f° 35 v° et 38 v°). Les Trois contes ont également nécessité des lectures médicales, comme l’attestent, entre autres, les notes sur la pneumonie pour Un Cœur simple (N.a.fr. 23663, f° 385 et 386).

Enfin, lorsque Flaubert s’est mis à la documentation préliminaire de Bouvard et Pécuchet en août 1872, il a commencé ses travaux de recherche par la médecine. En témoignent plusieurs lettres datant de cette période, comme dans celle-ci adressée à Mme Roger des Genettes le 19 août : « Pour cela, il va me falloir étudier beaucoup de choses que j’ignore : la chimie, la médecine, l’agriculture. Je suis maintenant dans la médecine » (Corr., IV, 559). Ce témoignage épistolaire est, par ailleurs, confirmé par une liste bibliographique dans laquelle l’écrivain a soigneusement consigné les références des livres lus : le Carnet 15 (f° 64 v°) donne les titres d’une dizaine d’ouvrages médicaux (CT, 510), qui ont pour ainsi dire inauguré ce qu’il appelait « [ses] grandes lectures ». Il est, en tout cas, fort significatif que Flaubert ait commencé par s’occuper de la science de son père pour se lancer dans cette entreprise démesurée dont l’extrême difficulté l’effrayait déjà à l’époque.

La rédaction de la section médicale de Bouvard (chapitre III) n’aura fini qu’à la mi-juillet 1877, après deux ans d’interruption pendant lesquels ont été écrits les Trois contes. Les lectures médicales effectuées par le romancier ont donné lieu à un imposant dossier de notes de lecture. Ce dossier médical (g 2267, f° 24-158) se compose au total de 136 feuillets, soit 233 pages, et regroupe des notes plus ou moins détaillées prises sur environ soixante-dix ouvrages qui relèvent de divers genres de la littérature médicale : traités de clinique et de pathologie, livres de médecine populaire, traités de physiologie, la célèbre Histoire des sciences médicales de Ch. Daremberg (J.-B. Baillière et fils, 1870), études de philosophie médicale, traités sur la femme qui constituaient alors un genre spécifique, et manuels d’hygiène, etc., sans compter plusieurs thèses de doctorat ou d’agrégation. Il est à noter que parmi ces titres se trouve notamment le Dictionnaire des sciences médicales en 60 volumes (C.-L.-F. Panckoucke, 1812-1822), sur lequel Flaubert a pris 42 pages de notes (g 2267, f° 105-125 v°) . S’y ajoutent, en outre, quelques livres d’anatomie qui ne figurent pas dans le dossier des notes, mais dont on est sûr que le romancier les a lus. Aussi faut-il admettre qu’il n’a rien exagéré en mettant l’accent sur la densité documentaire de son texte romanesque : « la médecine — 16 pages — qui contiendront plus de cent volumes » (Corr., V, 260). La prose flaubertienne est souvent le résultat d’un travail de condensation esthétique opéré à partir d’une érudition extraordinaire.

Quoi qu’il en soit, nul doute que la médecine constitue une des sections les plus importantes dans les recherches documentaires qui caractérise la méthode de travail de notre écrivain. Il arrive même à celui-ci de parler de l’attrait que cette discipline exerce sur lui : « C’est une chose étrange, comme je suis attiré par les études médicales […]. J’ai envie de disséquer. Si j’étais plus jeune de dix ans, je m’y mettrais » (Corr., III, 59). On est naturellement tenté d’attribuer au milieu familial de Flaubert cette prépondérance accordée à la médecine. Il ne faut pourtant pas oublier que cette association d’idées n’est au fond qu’un poncif, lancé par Sainte-Beuve dès la parution de Madame Bovary. Comparant alors la plume du romancier au scalpel, le critique établit un rapport de causalité entre le réalisme de Flaubert et sa filiation : « Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout ! » Il est certain que cette image n’a pas charmé le romancier, qui s’en moque dans le Dictionnaire des idées reçues : « Il y a des romans écrits avec la pointe d’un scalpel » (BP, 434).

Il est plus fondamental de remarquer l’influence que Flaubert a reçue du cadre hospitalier dans lequel il avait été élevé. Fils d’un chirurgien en chef de l’Hôtel-Dieu de Rouen, le futur romancier a grandi, d’après ses propres dires, « au milieu de toutes les misères humaines – dont un mur [le] séparait » (Corr., II, 697). Son enfance s’est passée dans une ambiance toute particulière qu’il évoque dans une lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853 : « L’amphithéâtre de L’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sœur, n’avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés » (Corr., II, 376). De même, dans une œuvre de jeunesse, La Peste à Florence, le narrateur mentionne « quelque chose d’humide et sépulcral, semblable à l’odeur d’un amphithéâtre de dissection » (OJ, 155). Ce voisinage quotidien avec la maladie et la mort semble avoir laissé une empreinte indélébile sur l’esprit de Flaubert. L’ironie de la nature indifférente aux volontés humaines et s’opposant aux efforts des sciences est en effet un des thèmes essentiels de ses œuvres romanesques. Cette vision pessimiste ne l’empêche pourtant pas de se référer constamment au savoir dont il se plaît à souligner les insuffisances et la vanité.

Or, il importe de noter que le cas de Flaubert ne faisait pas vraiment exception et que le recours au savoir médical était une pratique largement répandue dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les romanciers dits réalistes ou naturalistes se documentaient fréquemment dans le domaine des sciences médicales afin de recueillir des renseignements nécessaires à leur création littéraire. Soucieux par-dessus tout de la véracité des détails descriptifs et techniques, des auteurs comme les Goncourt ou Zola exploitaient volontiers des sources médicales chaque fois qu’ils avaient à dépeindre les symptômes d’une maladie ou les effets d’un traitement. Jean-Louis Cabanès désigne sous le nom de documentation clinique cet usage des livres médicaux à des fins descriptives. Le savoir médical semblait nécessaire à l’époque pour garantir la vraisemblance de l’œuvre et servir de caution réaliste à l’imagination romanesque.

Il est évident que Flaubert ne dédaignait pas ce type de documentation et que quelques-unes de ses lectures avaient pour objectif de collecter des détails véridiques, comme dans le cas de l’enquête sur l’arsenic. En même temps, il est aussi vrai que son intérêt pour la médecine dépasse de beaucoup cette simple dimension clinique. Bouvard et Pécuchet, dont la première moitié du chapitre III consacrée aux sciences médicales repose sur une grande quantité de lectures, en est la preuve. En prenant des notes, par exemple, sur des manuels d’hygiène, Flaubert s’appliquait notamment à mettre en lumière des divergences d’opinion qu’il y avait entre les auteurs. L’hygiénisme en vogue apparaissait ainsi, sous son regard critique, comme un foyer des idées reçues contradictoires. Sur le plan des systèmes médicaux, l’écrivain s’intéressait principalement à l’opposition entre vitalisme et organicisme, très forte dans la pensée médicale avant le triomphe définitif de Claude Bernard. Elle a d’ailleurs donné lieu à un épisode cocasse dans le roman, celui de la fièvre typhoïde du fermier Gouy dans lequel on voit le vitaliste Pécuchet polémiquer avec l’organiciste Vaucorbeil. De même, en consultant l’ouvrage de Claude Bernard, Leçons de pathologie expérimentale (J.-B. Baillière et fils, 1872), Flaubert s’est efforcé, non de saisir les enjeux scientifiques de l’innovation bernardienne, mais de traquer des faiblesses et des naïvetés dont la médecine expérimentale naissante n’était pas encore exempte.

Après tout, l’auteur de Bouvard interroge la médecine du point de vue de ce qu’il appelle « le comique d’idées » (Corr., V, 214). Le rapport qu’il établit alors avec le savoir est moins technique que critique ou philosophique, et son investigation dans ce domaine porte parfois sur la dimension spéculative de la science susceptible de donner matière à fiction. En ce temps-là, les auteurs médicaux n’hésitaient pas encore à s’interroger sur des questions métaphysiques concernant directement la vie, la mort ou les rapports du physique et du moral. En tant que connaissance de l’homme physique et de son mécanisme physiologique, la médecine de l’époque ambitionnait effectivement d’offrir une base aux réflexions abstraites de la philosophie. À ce propos, il est significatif que quelques-uns des livres médicaux lus par Flaubert contiennent les mots « philosophie » ou « philosophique » dans leurs titres. C’est là, en tout cas, que se rencontraient la littérature et la médecine, deux disciplines qui paraissent aujourd’hui irrévocablement séparés l’une de l’autre. Les écrivains du XIXe siècle étaient bien sensibles à la portée plus générale de la médecine et à la part d’imaginaire inhérente au savoir médical, dont ils faisaient une source précieuse d’inspiration.

 

Bibliographie : É. Le Calvez, « Mise en texte de l’opération », Madame Bovary et les savoirs, Presses Sorbonne nouvelle, 2009, p. 35-44. – L. Czyba, « Médecine et médecins dans Madame Bovary », Littérature et médecine, Presses universitaires franc-comtoises, 1999, p. 127-149. – R. Descharmes et R. Dumesnil, « Les connaissances médicales de Flaubert », Autour de Flaubert [1912], Slatkine Reprints, 2002, p. 99-145. – Y. Leclerc, « Flaubert lecteur du Dr Savigny, pour Salammbô », Les réécritures littéraires des discours scientifiques, Michel Houdiard, 2005, p. 225-239. – J. Léonard, La France médicale, médecins et malades au XIXe siècle, Gallimard/Julliard, « Archives », 1978. – D. Siler, « La mort d’Emma Bovary : sources médicales », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1981, n° 4-5, p. 719-746. – J.-L. Cabanès, Le Corps et la Maladie dans les récits réalistes, Klincksieck, 1991. – N. Sugaya, Flaubert épistémologue, Amsterdam/New York, Rodopi, 2010 ; « La densité des mots dans Bouvard et Pécuchet », Flaubert. Revue critique et génétique [en ligne], n° 7, 2012

Norioki Sugaya
Université Rikkyo (Tokyo)

Voir

Pour définir son esthétique, Flaubert se plaît à citer dans sa correspondance un axiome de Buffon : « « Bien écrire c’est à la fois bien sentir, bien penser et bien dire » (Buffon). Le dernier terme est donc dépendant des deux autres, puisqu’il faut sentir fortement, afin de penser, et penser pour exprimer. » (Corr., V, 26) Ce découpage analytique fait intervenir la question du visuel à chacune des trois phases de l’écriture. Sensualisme, idéalisme et formalisme : ces trois composantes de l’art d’écrire sont intimement reliées entre elles par un souci de bien voir (avec l’œil du corps et avec celui de l’esprit) et de bien faire voir, c’est-à-dire de communiquer une vision au lecteur par l’intermédiaire du langage. Ces trois étapes se détachent sur le fond d’un seul et même processus : le style comme « manière absolue de voir les choses » (Corr., II, 31), qui ne saurait admettre aucune coupure entre le fond et la forme.

« Bien sentir » suppose tout d’abord une certaine intensité et une certaine compétence du regard porté sur le monde. De nombreuses déclarations de Flaubert l’indiquent : l’artiste est celui qui sait voir le monde. Il a le don de l’observation, ce qu’il appelle « coup d’œil médical de la vie » (Corr., II, 78) regard capable de trancher dans le vif des faux-semblants pour atteindre au cœur de l’être dans sa vérité. L’écrivain possède donc un regard chirurgical – regard de l’homme d’expérience et de l’homme de l’art. Mais le génie est également celui qui pratique une discipline du regard, en s’astreignant à la contemplation : ainsi Maupassant rapporte-t-il ce conseil que lui donnait son maître : « Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu’à ce qu’ils ne ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre feu. » (Maupassant, 149) « Regarder longtemps » (Corr., I, 252), voilà l’une des clés du rapport que l’écrivain entretient au monde sensible – cette durée du regard permettant une interpénétration de l’objectif et du subjectif : « À force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. » (Corr., II, 335) La question est en effet souvent celle de la bonne distance entre le sujet et l’objet regardé : ainsi Flaubert prétend-il tour à tour qu’il faut se placer « d’un bond au-dessus de l’humanité tout entière et n’avoir avec elle […] qu’un rapport d’œil » (Corr., II, 313) et qu’il sait « voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses » (Corr., II, 29). Il est vrai que l’objet regardé n’est pas de même nature dans les deux cas : l’éloignement vis-à-vis de l’humain est peut-être la condition d’une saisie plus fine de la Nature et du monde des choses. Le regard de l’artiste tend en tous les cas vers une forme d’extase hébétée, qui se rapprocherait peut-être du regard des mystiques et des simples : ainsi l’œil de Flaubert plonge-t-il au cœur de l’expérience orientale au fur et à mesure qu’il devient lui-même « de plus en plus inepte et inapte à comprendre ce qu’on [lui] explique » (Corr., I, 678). Le génie est celui dont l’œil est « tir[é] hors de la tête » par le spectacle du monde sensible et qui se perd ainsi lui-même en tant que sujet dans la vision de l’objet, dans le courant d’une sympathie universelle qui le relie au monde : « Le génie, après tout, n’est peut-être qu’[…] une plus complète et intense pénétration de l’objectif à travers notre âme. » (Corr., II, 444) Cette image de la pénétration de l’objet dans le sujet est emblématique d’une certaine conception de la vision chez Flaubert très éloignée de la philosophie de la représentation, qui place l’âme humaine dans un pur face à face avec le monde sensible. Selon Flaubert, ce qui est dans l’âme du créateur n’est pas une image, une représentation du monde sensible, mais le monde lui-même dans sa présence, « qui lui entr[e] par les yeux dans la cervelle » (Corr., II, 444). L’œil de l’artiste est un œil béant, grand ouvert, qui se laisse envahir par les choses qui se donnent à lui.

Mais son art n’en demeure pas moins une cosa mentale, supposant de « bien penser », ou en d’autres termes de bien « se faire sentir » ce qu’il cherche à montrer à son lecteur : « Cette faculté n’est autre que le génie. Voir. – Avoir le modèle devant soi, qui pose. » (Corr., II, 128) ; « Le génie n’est pas autre chose ma vieille : avoir la faculté de travailler d’après un modèle imaginaire qui pose devant nous. Quand on le voit bien, on le rend. » (Corr., II, 145) La vision ainsi définie est bien une vue de l’esprit, une production de l’imagination, mais celle-ci possède suffisamment d’intensité pour induire des sensations. Le refus flaubertien du dualisme métaphysique le conduit dès lors à ne pas séparer l’œil de l’âme de celui du corps. Il y va ainsi d’une véritable recréation d’un monde par la force de l’imagination artistique. Passant outre le cliché très répandu d’un Flaubert grossièrement réaliste, Baudelaire et Gautier ont souligné cette puissance visionnaire de l’écriture flaubertienne : « Il voit (nous soulignons exprès le mot pour lui donner toute sa signifiance spirituelle) les choses qui ne sont plus dans le domaine de l’œil humain avec une lucidité toute contemporaine. » écrit Gautier au sujet de Salammbô (Gautier, 262). Dès lors le cœur de l’activité créatrice de l’écrivain est placé non du côté de la mimésis mais plutôt du côté d’une poétique de la phantasia. Mais c’est précisément la capacité à bien imaginer qui est la condition d’un accès au réel : « Carthage ne va pas trop mal, bien que lentement. Mais au moins je vois, maintenant. Il me semble que je vais atteindre à la réalité. » (Corr., III, 55) Le songe méthodiquement construit, par un travail d’érudition notamment, prend dès lors une valeur aléthique : « Tout ce qu’on invente est vrai » (Corr., II, 392), parce que l’imagination créatrice, dans la perspective romantique qui est celle de Flaubert, ne cherche pas à imiter la nature naturée, mais participe de la puissance génétique de la nature naturante (D. Philippot, 271). Dans son échange avec Sainte-Beuve Flaubert soutient ainsi la réalité du rêve oriental qu’il a créé à travers Salammbô. « Fixer un mirage » (Corr., III, 276) revient alors à conférer à la vision intérieure la même densité et le même degré de présence que la réalité extérieure. Cette conception visionnaire de l’art est aussi défendue par Flaubert dans sa correspondance avec Taine sur le sujet des hallucinations en 1866 : « l’image [intérieure] est pour moi aussi vraie que la réalité objective des choses » (Corr., III, 562). Flaubert devance ainsi « dans sa conception propre de l’imagination créatrice, certaines thèses de Taine, paradoxales et fécondes, dans la mesure où elles rendent indiscernable la frontière entre le réel et l’image », entre la sensation et l’imagination (D. Philippot, 291). Didier Philippot propose ainsi de lire le conte Hérodias, à partir du récit de la vision princeps de l’écrivain, comme une sorte de Promontoire du songe flaubertien, affirmant l’unité fondamentale de l’imaginaire et du réel : « Hérodias se présente et je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil. Hérode et sa femme sont sur un balcon où l’on découvre les tuiles dorées du Temple. » (Corr., V, 100)

Si l’artiste doit donc se faire voyant, c’est essentiellement dans le but de donner à voir quelque chose au lecteur, selon une poétique de l’evidentia ou de l’enargeia. L’adage Ut pictura poesis pourrait donc en un sens être revendiqué par Flaubert, qui conçoit la littérature comme un art profondément visuel. Un exemple parmi tant d’autres : au moment de rédiger la « baisade » de Salammbô, Flaubert désire écrire une scène « comme on en a jamais vu, mais cependant qu’on la voie » (Corr., III, 122). L’une des tendances de son art consiste, selon ses dires, à « vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit » (Corr., II, 30). Cependant Flaubert fait peu de références à des œuvres picturales concrètes et ne pratique pas la critique d’art contrairement à nombre de ses contemporains (Baudelaire, Huysmans, Zola…) Flaubert ne place jamais la littérature dans une posture ancillaire par rapport à la peinture, mais il faudrait plutôt dire qu’« il y a une visualité flaubertienne, par rapport à laquelle la peinture n’est qu’un analogon artefactuel. » (Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », 180) Cette visualité se manifeste dans une esthétique de l’hypotypose, qui cherche à « faire tableau », dans un équilibre entre détaillisme et le panoptisme (Vouilloux, « Les tableaux de Flaubert », 268). La critique contemporaine a d’ailleurs souvent mis en cause chez Flaubert « le côté descriptif exorbitant », qui fait que « chaque objet v[ient] saillir au premier plan et tirer le regard » (Sainte-Beuve). Mais cette « tendance picturalisante » de l’écriture flaubertienne (B. Vouilloux, 265) s’allie à ce qu’on pourrait appeler une iconophobie, lorsqu’il est question d’illustrer ses textes : « Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve avec sa précision inepte. » (Corr., III, 226) Si le travail de l’imagination littéraire consiste à donner forme à un rêve, le style s’efforce de conserver la part de flou qui laisse encore au lecteur de quoi rêver et imaginer : « Il y a bien des détails que je n’écris pas. » (Corr., III, 562) Ainsi l’écriture flaubertienne s’efforce-t-elle d’activer dans le langage la puissance de « l’image imageante », qui dépasse de loin les pouvoirs de « l’image imagée » (P.-M de Biasi, 29).

 

Bibliographie : J. Azoulai, « « L’œil hors de la tête » : savoir voir chez Flaubert », Arts et Savoirs [en ligne], n° 8, Savoir voir, J. Azoulai (dir.), 2017. – P.-M. de Biasi, « Flaubert : une théorie de l’image », Voir, croire, savoir. Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert, P.-M. de Biasi, A. Herschberg Pierrot, B. Vinken (dir.), De Gruyter, 2015, p. 3-29.  –Th. Gautier, « Salammbô, par Gustave Flaubert [extraits] », Gustave Flaubert,  D. Philippot (éd.), PUPS, coll. « Mémoire de la critique », 2006, p. 253-263. – G. de Maupassant, « Le roman » [1888], Pour Gustave Flaubert, préface de M. Nadeau, Bruxelles, Complexe, 1986, p. 129-152. – B. Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », Gustave Flaubert 7, Flaubert et la peinture, Lettres modernes Minard, 2010, p. 175-212 ; « Les tableaux de Flaubert », Poétique, n°135, 2003, p. 259-285. – D. Philippot, « Hérodias ou le promontoire du songe », Gustave Flaubert 8, Salammbô dans les arts, G. Séginger (dir.), Lettres modernes Minard/Garnier, 2016, p. 271-311. – C.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert » [1862], Gustave Flaubert, D. Philippot (éd.), Presses Universitaires Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 2006, p. 197-231.

J. Azoulai
LISAA – Université Paris-Est Marne-la-Vallée

Journée des dictionnaires

Les dictionnaires et les femmes

Colloque international (gratuit et sans réservation)
Université Paris-Seine, Fondation Alliance française et Délégation générale à la langue française et aux langues de France

Organisé par Jean Pruvost, créateur des « Journées des dictionnaires »
Avec la collaboration d’Olivier Bertrand et Christophe Rey
(Laboratoire Lexique Textes Discours Dictionnaires, LT2D, Université Paris-Seine)

Mercredi 21 mars 2018
Théâtre de la Fondation de l’Alliance française, 101 bd Raspail, 75006 Paris
M° Notre-Dame-des-Champs, Saint-Placide

 

OUVERTURE : 9 h 30

M. Michel Doulcet
Président de la Fondation Alliance française
Loïc Depecker
Délégué général à la langue française et aux langues de France

Présidente de séance : Henriette WALTER
Professeur de l’Université de Haute Bretagne, Directrice du laboratoire de Phonologie à l’École pratique des Hautes Études

Jean PRUVOST,
Université de Cergy-Pontoise, Laboratoire Lexiques Textes Discours Dictionnaires, Chroniqueur à Radio France, Directeur éditorial des Éditions Honoré Champion
Les dictionnaires et les femmes : de la maltraitance à la toute confiance. Hommage à Jean-Claude Boulanger et Michel Legrain

Nicole CHOLEWKA,
Lexicologue, Laboratoire LT2D, Université de Cergy-Pontoise, CNRS
Suivez la femme

Président de séance : Olivier BERTRAND,
Vice-président de l’Université de Cergy-Pontoise.

Michaela HEINZ,
Privat-docente (HDR Université d’Erlangen), Métalexicographe, Organisatrice des Journées allemandes des dictionnaires
Les femmes traduites !

Axel MAUGEY,
Professeur des universités, Prix La Renaissance française 2017, Grand Prix de l’Académie française
Les femmes d’esprit au coeur de la civilisation française.

Yves CUNOW, Verbicruciste, Président de l’Association À la croisée des mots,
David est Goliath. La femme en croisade.


14 h 45 – 18 h 30

Présidente de séance : Carine GIRAC
Directrice du Département Dictionnaires et encyclopédies, Éditions Larousse

Patricia MAIRE
Lexicographe des Éditions Larousse
Femmes et dictionnaires : L’évolution de la place des femmes dans les dictionnaires Larousse depuis 25 ans.

Bernard FRIPIAT
Écrivain, historien de l’orthographe et chroniqueur radiophonique
et Wendy BOUCHARD
Journaliste et animatrice à la tête de la matinale d’Europe 1 le week-end (6h-9h) et d’émissions culturelles sur France 3 et citoyennes sur Public sénat,
Au service des dictionnaires, l’image de la femme chez les grammairiens du XVIIe siècle.

Jeanne BORDEAU
Fondatrice et Présidente de l’Institut de la qualité de l’expression, Bureau de style en langage
Mots et femmes dans les médias.

Présidente de séance : Guillemette MOUREN-VERRET
Directrice de Défense de la langue française.

Gisèle SÉGINGER
Université Paris-Est Marne-la-Vallée et Institut Universitaire de France,  responsable de l’équipe du Dictionnaire Flaubert (Honoré Champion)
Dictionnaire Flaubert : femmes et Femme.

Renaud NATTIEZ
Inspecteur général, Auteur du Dictionnaire Tintin
Les femmes dans Tintin.

Christophe REY
Université de Cergy-Pontoise, Professeur de linguistique, Directeur du laboratoire Lexiques, Textes, Discours, Dictionnaires
et Roland LAFFITTE
Secrétaire de la Société d’Études lexicographiques et étymologiques Françaises et Arabes (SÉLÉFA)
L’univers féminin au prisme des arabismes.

Arkadiy SEDYKH
Docteur ès lettres, directeur du département d’allemand et de français, professeur des universités, Université nationale de recherche de Belgorod,
Femme et dictionnaires en Russie.

CLÔTURE

Frédéric TREFFEL (Professeur associé et chercheur à l’Université de Cergy-Pontoise, LT2D) et Jean PRUVOST


VENTE DES LIVRES assurée par la Maison des dictionnaires (dicoland.com)

CONTACTS
Françoise Laigle
(attachée de presse) : francoise@carouzel.com, 06 13 61 43 12
Jean Pruvost : pruvost.jean0943@orange.fr, 06 30 53 88 32
Liset Diaz Martinez (Laboratoire LT2D) :  liset.diaz@u-cergy.fr, 01 34 25 67 58
Laurence Lalatonne (Fondation Alliance française): llatonne@fondationfr.org

LES JOURNÉES DES DICTIONNAIRES : C’est en 1993 qu’à l’Université de Cergy-Pontoise naissait la Journée des dictionnaires, colloque international rassemblant toutes celles et tous ceux que les dictionnaires d’hier et d’aujourd’hui passionnent. Cette rencontre annuelle, qui regroupe plusieurs centaines de personnes, se déroule toujours au cours de la Semaine de la langue française. Le thème en est chaque année différent et les conférences y sont offertes par des spécialistes de renommée internationale. Ce colloque est gratuit et sans réservation.

PARTENAIRES
Crédit Mutuel Enseignant : Françoise Coconnier.
Délégation générale à la langue française et aux langues de France
Fondation Alliance française (Michel Doulcet)
Journées allemandes des dictionnaires (Michaela Heinz)
Journées italiennes des dictionnaires (Giovanni Dotoli)
Journées québécoises des dictionnaires (Monique Cormier)
Journées marocaines des dictionnaires (Leila Messaoudi)
Institut de la qualité de l’expression (Jeanne Bordeau)
Association des Membres de l’Ordre des Palmes Académiques (Michel Berthet)

SITES
Fondation Alliance française
Académie française
Académie française: Dire et ne pas dire

Langue française et langues de France, Ministère de la Culture
France terme, Ministère de la Culture 
Conseil International de la Langue Française
Association française pour l’enseignement du français
Outils et Ressources pour un traitement optimisé de la langue française
Canal Académie. Les Académies et l’Institut de France sur Internet
Institut de France
L’Institut de la qualité de l’expression
Analyse et traitement informatique de la langue française
À la croisée des mots
Le blog des correcteurs du Monde
À la fortune du mot, blog de La Voix du Nord
L’énergie des mots. Blog de La Charente libre
France Bleu, émission Le nom des lieux
France Bleu, émission Doc-dico
RCF Radio, émission Un mot, un jour
Éditions Honoré Champion

SITES DU LT2D (Laboratoire Lexique Textes Discours Dictionnaires)
Musée virtuel des dictionnaires 
Petit Larousse 1905 informatisé

 

 

Rencontre : le Dictionnaire Flaubert

Rencontre autour du Dictionnaire Flaubert, publié aux Éditions Honoré Champion, en novembre 2017, organisée par Joëlle Robert, pour les Amis de Flaubert et de Maupassant

Vendredi 16 mars 2018 à 19h
Hôtel littéraire Flaubert, 33 rue du Vieux Palais, 76000 Rouen.

Avec Gisèle Séginger, qui a dirigé l’ensemble de la publication, Yvan Leclerc et Norioki Sugaya, membres du comité scientifique, ainsi que Gilles Cléroux, Yannick Marec et Joëlle Robert, auteurs d’articles.

Génétique

La génétique des textes a pour objet le processus d’élaboration d’une œuvre, depuis la première idée jusqu’au dernier état, le plus souvent un texte imprimé, et même au-delà, si l’édition a fait l’objet de corrections ultérieures par l’auteur. La génétique s’intéresse donc aux variations du texte, au work in progress, selon l’expression de Joyce, à l’histoire interne de l’écriture dans la succession de ses différentes étapes. En Flaubert, elle a trouvé l’un de ses écrivains de référence, par la quantité des manuscrits conservés, la représentativité des différentes phases de genèse et par le discours tenu simultanément dans ce journal de l’œuvre qu’est sa correspondance.

Pour que l’enquête génétique soit rendue possible aujourd’hui, il a fallu que Flaubert conserve ses manuscrits. Ce geste « patrimonial » se généralise au XIXe siècle, pour des raisons culturelles (émergence de la notion moderne d’auteur comme sujet de l’écriture ; valorisation du génie et de l’originalité qui sont lisibles dans les traces matérielles de l’esprit). Flaubert ajoute à ces motifs historiques un rapport intime à l’archive : « Jamais je ne jette aucun papier. C’est de ma part une manie » (à L. Colet, 26 avril 1853). Il pousse cette « manie » (folie au sens étymologique), et le fétichisme, jusqu’à l’identification de sa personne au matériau de son travail : l’« homme-plume » se rêve aussi avec un corps équivalent à la masse des feuilles qu’il a noircies : « Pourvu que mes manuscrits durent autant que moi, c’est tout ce que je veux. C’est dommage qu’il me faudrait un trop grand tombeau ; je les ferais enterrer avec moi, comme un sauvage fait de son cheval. – Ce sont ces pauvres pages-là, en effet, qui m’ont aidé à traverser la longue plaine » (à L. Colet, 3 avril 1852). Mais au-delà de ces motivations subjectives, l’archivage privé de toutes les traces écrites obéit à un impératif éthique et esthétique : conserver les preuves du travail artisanal du style, contre le tout-venant de la « littérature industrielle » (Sainte-Beuve) : « Quand mon roman [Madame Bovary] sera fini, dans un an, je t’apporterai mon ms. [manuscrit] complet, par curiosité. Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase » (àL. Colet, 15 avril 1852). Les manuscrits valent donc comme pièces justificatives de la lenteur d’exécution et témoins d’une conception neuve du style qui doit se conquérir mot à mot. Le terme de « mécanique » peut étonner chez cet « anti-moderne », mais il est révélateur d’une poétique qui oppose à l’inspiration romantique la valeur-travail sur la langue.

Conservés par l’écrivain, les manuscrits des grandes œuvres ont été pour l’essentiel donnés en 1914 à des institutions publiques par son héritière, sa nièce Caroline Commanville puis Franklin-Grout, : la répartition s’est faite sur un critère de géographie romanesque, les deux œuvres qui se passent en Normandie, Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet, revenant à la Bibliothèque municipale de Rouen, Salammbô et Trois contes à la Bibliothèque nationale, rejoints par La Tentation de saint Antoine en 1932 (legs) et par une partie de dossier de L’Éducation sentimentale (achat en 1975, l’autre partie se trouvant à la BHVP). La quasi-totalité de ces manuscrits est désormais numérisée et accessible en ligne sur Gallica et sur les sites de recherche nommés plus loin. Ne restent en mains privées que trois manuscrits de jeunesse : Les Mémoires d’un fou, Novembre et Par les champs et par les grèves.

Les généticiens disposent donc d’une masse considérable de matériau primaire, avec une différence très nette entre les œuvres de jeunesse et les suivantes. G. Séginger a étudié l’histoire de ces transformations en marquant une rupture entre l’inspiration des premiers écrits et les dispositifs génétiques complexes qui suivent. Jusqu’à sa vingtième année, le « poète » exalté écrit au fil de la plume un état de texte qui se veut définitif au premier jet. « Texte très peu raturé, sans scénarios, ni brouillons, le manuscrit de jeunesse n’enregistre pas une écriture mais un état d’âme » (Séginger, Genesis, 84). Il arrive même à l’auteur d’enregistrer à la fin du texte ses performances : « Le premier chapitre, je l’ai fait en un jour ; […] en une semaine, j’en ai fait cinq autres, et en deux jours je l’ai achevé » (Un parfum à sentir, OC, I, 112). Un tel entrain ne résistera pas aux exigences du style, et les délais ne se compteront plus en jours ou en semaines, mais en mois et en années : cinq années en moyenne pour les œuvres de la maturité. Selon le témoignage de l’auteur, les difficultés ont commencé avec le récit du voyage en Bretagne, Par les champs et par les grèves (1847) : « C’est la première chose que j’ai écrite péniblement (je ne sais où cette difficulté de trouver le mot s’arrêtera ; je ne suis pas inspiré, tant s’en faut) » (à L. Colet, 3 avril 1852). Car le mot à trouver doit répondre à de multiples exigences parfois contradictoires : il doit être à la fois « juste » et « musical » (Corr., V, 30) (d’où l’épreuve du « gueuloir ») ; la phrase prosaïque doit égaler la consistance du vers ; et le texte tout entier obéit à des calculs énonciatifs multiples. Dès La Tentation de saint Antoine de 1849, l’intégration de la documentation érudite introduit dans le texte une densité intertextuelle telle qu’il ne peut s’élaborer qu’au prix de lentes réécritures. Les contraintes stylistiques et l’incorporation de matériaux hétérogènes aboutissent à des dossiers manuscrits qui comportent en moyenne dix fois plus de pages que le texte imprimé : Madame Bovary 2.798 feuillets souvent écrits recto et verso, Salammbô 1.934, L’Éducation sentimentale 3.834, La Tentation de saint Antoine 2.210 pour les trois versions, Trois contes 759 et Bouvard et Pécuchet 1.575 (plus 2.400 pour les Dossiers réunis en vue du second volume).

Ces corpus manuscrits comportent différentes strates qu’on peut distinguer, même si elles interfèrent souvent dans la pratique. Flaubert est globalement un écrivain « à programme », selon les catégories définies par Louis Hay, c’est-à-dire qu’il planifie la composition en suivant des étapes successives à peu près constantes d’un dossier à l’autre. Il passe d’abord plusieurs mois à mettre au point des plans et des scénarios, caractérisés par une disposition tabulaire et en blocs de la page et par une syntaxe elliptique. Il utilise indifféremment ces deux termes, plan ou scénario, le second emprunté au vocabulaire théâtral. Le plan dispose, souvent verticalement, ce que le scénario invente en personnages, descriptions, noyaux d’actions. Cette activité scénarique se développe et se précise jusqu’à couvrir la totalité du roman. Parallèlement à cette phase préliminaire, Flaubert engage des lectures larges, au service d’une documentation générale relative au sujet (au « milieu », dit Flaubert, dans lequel il vit pendant la durée d’immersion dans la singularité d’une œuvre), en prenant des notes dans des carnets ou dans des dossiers séparés. C’est seulement lorsque tous les éléments du roman sont en place que Flaubert se « met aux phrases », comme il dit : le récit ne présentant plus de surprise, la seule aventure réside alors dans le style. Pendant cette phase rédactionnelle, l’invention scénarique des micro-unités se poursuit, ainsi que les lectures ponctuelles pour des besoins documentaires plus ciblés. La masse textuelle prolifère avant de subir de nombreuses coupes, à mesure que se multiplient les réécritures. De ces brouillons raturés se dégage un manuscrit autographe mis au net, que Flaubert donne à des copistes ; le manuscrit définitif qu’il en reçoit fait à son tour l’objet de nombreuses interventions autographes. À peu d’exceptions près, les épreuves corrigées par lui n’ont pas été conservées. Témoins précieux de cette écriture à programme : les notes de régie (affichables en série dans les éditions numériques des manuscrits de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet), ces consignes prospectives que l’auteur se donne à lui-même, et qui tracent les contours d’une véritable poétique romanesque.

L’intérêt critique suscité par les manuscrits de Flaubert s’est éveillé très tôt : au début du XXsiècle, avec les outils critiques de son temps, A. Albalat analyse Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (Colin, 1903). Quatre femmes ont un rôle de pionnières dans le domaine de l’édition et de la critique génétique : Gabrielle Leleu, bibliothécaire à Rouen, publie les Ébauches et fragments inédits de Madame Bovary, en deux volumes chez Louis Conard en 1936, puis, avec Jean Pommier, une « nouvelle version » du même roman, c’est-à-dire un artefact truffé de passages non retenus, et précédé par la transcription des scénarios ; M.-J. Durry est la première à explorer les carnets pour en tirer un Flaubert et ses projets inédits (Nizet, 1950) ; dans la décennie qui suit, Cl. Gothot-Mersch soutient sa thèse fondatrice sur La Genèse de Madame Bovary (Corti, 1966). À partir des années 1970 se développent les éditions de documents de genèse et les études de critique génétique, sous l’impulsion de R. Debray Genette. P.-M. de Biasi donne une édition intégrale des Carnets de travail (Balland, 1988). Le support papier permet d’accueillir des publications partielles de dossiers génétiques, soit le chapitre d’un roman (les Comices agricoles par J. Goldin, Droz, 1984 ; le chapitre de l’opéra par M. MacNamara, Rodopi, 2003), soit les plans et scénarios, qui se prêtent bien à ce type de publication, par le nombre limité de pages et par la cohérence du dossier. Ont paru ainsi, par ordre chronologique des œuvres de Flaubert, les plans et scénarios de Madame Bovary (éd. Y. Leclerc, CNRS Éditions/Zulma, 1995), de Salammbô (A. Ogane, Droz, 2016), de L’Éducation sentimentale (T. Williams, Corti, 1992), de La Tentation de saint Antoine (G. Séginger, PURH, 2014) et de Bouvard et Pécuchet (A. Cento, Nizet, 1964). Parce qu’il est le moins volumineux, le dossier complet de Trois contes a pu faire l’objet d’une publication intégrale sur papier (G. Bonnacorso et son équipe, Corpus flaubertianum, 3 vol., 1983-1998). De grandes thèses de classement, de transcriptions et/ou d’interprétation de la genèse accompagnent ces éditions : M. Durel sur Madame Bovary (2000), G. Mondon sur Salammbô (2001), K. Matsuzawa et É. Le Calvez sur L’Éducation sentimentale (1988 et 1990), G. Séginger sur La Tentation (1991), P.-M. de Biasi sur La Légende de saint Julien d’Hospitalier (1982). Bouvard et Pécuchet, en raison de la richesse de son matériau, a donné lieu à presque autant de thèses spécifiques qu’il y a de chapitres encyclopédiques : citons N. Sugaya sur la médecine (1999), S. Dord-Crouslé sur la littérature (1998), M. Wada sur l’éducation (1995). Mais la publication papier doit céder la place au numérique dès l’instant où il s’agit de présenter un corpus complet à quatre chiffres, d’autant qu’une suite linéaire ne convient plus pour une navigation hypertexte dans un ensemble discontinu : à ce jour ont été mis en ligne les dossiers manuscrits de Madame Bovary (2009, éd. Y. Leclerc et D. Girard, http://flaubert.univ-rouen.fr), de Bouvard et Pécuchet, premier volume (2013, id.) et des Dossiers de Bouvard et Pécuchet (éd. S. Dord-Crouslé, http://www.dossiers-flaubert.fr).

Bibliographie : Flaubert à l’œuvre, Flammarion, 1980. ‒ C. Duchet, A. Herschberg-Pierrot, J. Neefs, « Sociocritique et génétique. Entretien », Enjeux critiques, revue Genesis, Michel Place, 1994, p. 117-127. – R. Debray-Genette, Métamorphoses du récit, Seuil, 1988. ‒ P.-M. de Biasi, La Génétique des textes, Nathan, 2000. – É. Le Calvez, Flaubert topographe : L’Éducation sentimentale. Essai de poétique génétique, Amsterdam, Rodopi, 1997. ‒ A. Herschberg-Pierrot, « Où en est la génétique flaubertienne ? », Romantisme, 2008, n° 139, p. 91-112. – Y. Leclerc, « Flaubert contemporain : bilan et perspectives », Romantisme, 2007, n° 135, p. 75-86. – G. Séginger, « Chorégraphies scripturales de Flaubert. De l’inspiration à l’aspiration », Genesis, n° 11, 1997. ‒ Fiction et documentation. Les manuscrits Flaubert de la Fondation Martin Bodmer, éd. G. Séginger, Bâle, Schwabe, 2010.

Yvan Leclerc
Université de Rouen

La bibliothèque médicale des Flaubert

Rencontre organisée par les Amis du Musée Flaubert et d’histoire de la médecine
Samedi 17 mars 2018, 14h-17h
51 rue de Lecat, Rouen

Conférence de Norioki Sugaya (professeur à l’Université Rikkyo, Tokyo) : « Bouvard et Pécuchet face à la bibliothèque du “praticien philosophe” ».

Présentation de la bibliothèque par Sophie Demoy, responsable du Musée Flaubert, avec des interventions de Gilles Cléroux (sur les livres anciens), Philippe Hecketsweiler (sur la bibliothèque idéale d’un médecin hospitalier au XIXe siècle) et d’Yvan Leclerc (sur quelques livres de médecine lus par Flaubert).