Voir

Pour définir son esthétique, Flaubert se plaît à citer dans sa correspondance un axiome de Buffon : « « Bien écrire c’est à la fois bien sentir, bien penser et bien dire » (Buffon). Le dernier terme est donc dépendant des deux autres, puisqu’il faut sentir fortement, afin de penser, et penser pour exprimer. » (Corr., V, 26) Ce découpage analytique fait intervenir la question du visuel à chacune des trois phases de l’écriture. Sensualisme, idéalisme et formalisme : ces trois composantes de l’art d’écrire sont intimement reliées entre elles par un souci de bien voir (avec l’œil du corps et avec celui de l’esprit) et de bien faire voir, c’est-à-dire de communiquer une vision au lecteur par l’intermédiaire du langage. Ces trois étapes se détachent sur le fond d’un seul et même processus : le style comme « manière absolue de voir les choses » (Corr., II, 31), qui ne saurait admettre aucune coupure entre le fond et la forme.

« Bien sentir » suppose tout d’abord une certaine intensité et une certaine compétence du regard porté sur le monde. De nombreuses déclarations de Flaubert l’indiquent : l’artiste est celui qui sait voir le monde. Il a le don de l’observation, ce qu’il appelle « coup d’œil médical de la vie » (Corr., II, 78) regard capable de trancher dans le vif des faux-semblants pour atteindre au cœur de l’être dans sa vérité. L’écrivain possède donc un regard chirurgical – regard de l’homme d’expérience et de l’homme de l’art. Mais le génie est également celui qui pratique une discipline du regard, en s’astreignant à la contemplation : ainsi Maupassant rapporte-t-il ce conseil que lui donnait son maître : « Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu’à ce qu’ils ne ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre feu. » (Maupassant, 149) « Regarder longtemps » (Corr., I, 252), voilà l’une des clés du rapport que l’écrivain entretient au monde sensible – cette durée du regard permettant une interpénétration de l’objectif et du subjectif : « À force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. » (Corr., II, 335) La question est en effet souvent celle de la bonne distance entre le sujet et l’objet regardé : ainsi Flaubert prétend-il tour à tour qu’il faut se placer « d’un bond au-dessus de l’humanité tout entière et n’avoir avec elle […] qu’un rapport d’œil » (Corr., II, 313) et qu’il sait « voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses » (Corr., II, 29). Il est vrai que l’objet regardé n’est pas de même nature dans les deux cas : l’éloignement vis-à-vis de l’humain est peut-être la condition d’une saisie plus fine de la Nature et du monde des choses. Le regard de l’artiste tend en tous les cas vers une forme d’extase hébétée, qui se rapprocherait peut-être du regard des mystiques et des simples : ainsi l’œil de Flaubert plonge-t-il au cœur de l’expérience orientale au fur et à mesure qu’il devient lui-même « de plus en plus inepte et inapte à comprendre ce qu’on [lui] explique » (Corr., I, 678). Le génie est celui dont l’œil est « tir[é] hors de la tête » par le spectacle du monde sensible et qui se perd ainsi lui-même en tant que sujet dans la vision de l’objet, dans le courant d’une sympathie universelle qui le relie au monde : « Le génie, après tout, n’est peut-être qu’[…] une plus complète et intense pénétration de l’objectif à travers notre âme. » (Corr., II, 444) Cette image de la pénétration de l’objet dans le sujet est emblématique d’une certaine conception de la vision chez Flaubert très éloignée de la philosophie de la représentation, qui place l’âme humaine dans un pur face à face avec le monde sensible. Selon Flaubert, ce qui est dans l’âme du créateur n’est pas une image, une représentation du monde sensible, mais le monde lui-même dans sa présence, « qui lui entr[e] par les yeux dans la cervelle » (Corr., II, 444). L’œil de l’artiste est un œil béant, grand ouvert, qui se laisse envahir par les choses qui se donnent à lui.

Mais son art n’en demeure pas moins une cosa mentale, supposant de « bien penser », ou en d’autres termes de bien « se faire sentir » ce qu’il cherche à montrer à son lecteur : « Cette faculté n’est autre que le génie. Voir. – Avoir le modèle devant soi, qui pose. » (Corr., II, 128) ; « Le génie n’est pas autre chose ma vieille : avoir la faculté de travailler d’après un modèle imaginaire qui pose devant nous. Quand on le voit bien, on le rend. » (Corr., II, 145) La vision ainsi définie est bien une vue de l’esprit, une production de l’imagination, mais celle-ci possède suffisamment d’intensité pour induire des sensations. Le refus flaubertien du dualisme métaphysique le conduit dès lors à ne pas séparer l’œil de l’âme de celui du corps. Il y va ainsi d’une véritable recréation d’un monde par la force de l’imagination artistique. Passant outre le cliché très répandu d’un Flaubert grossièrement réaliste, Baudelaire et Gautier ont souligné cette puissance visionnaire de l’écriture flaubertienne : « Il voit (nous soulignons exprès le mot pour lui donner toute sa signifiance spirituelle) les choses qui ne sont plus dans le domaine de l’œil humain avec une lucidité toute contemporaine. » écrit Gautier au sujet de Salammbô (Gautier, 262). Dès lors le cœur de l’activité créatrice de l’écrivain est placé non du côté de la mimésis mais plutôt du côté d’une poétique de la phantasia. Mais c’est précisément la capacité à bien imaginer qui est la condition d’un accès au réel : « Carthage ne va pas trop mal, bien que lentement. Mais au moins je vois, maintenant. Il me semble que je vais atteindre à la réalité. » (Corr., III, 55) Le songe méthodiquement construit, par un travail d’érudition notamment, prend dès lors une valeur aléthique : « Tout ce qu’on invente est vrai » (Corr., II, 392), parce que l’imagination créatrice, dans la perspective romantique qui est celle de Flaubert, ne cherche pas à imiter la nature naturée, mais participe de la puissance génétique de la nature naturante (D. Philippot, 271). Dans son échange avec Sainte-Beuve Flaubert soutient ainsi la réalité du rêve oriental qu’il a créé à travers Salammbô. « Fixer un mirage » (Corr., III, 276) revient alors à conférer à la vision intérieure la même densité et le même degré de présence que la réalité extérieure. Cette conception visionnaire de l’art est aussi défendue par Flaubert dans sa correspondance avec Taine sur le sujet des hallucinations en 1866 : « l’image [intérieure] est pour moi aussi vraie que la réalité objective des choses » (Corr., III, 562). Flaubert devance ainsi « dans sa conception propre de l’imagination créatrice, certaines thèses de Taine, paradoxales et fécondes, dans la mesure où elles rendent indiscernable la frontière entre le réel et l’image », entre la sensation et l’imagination (D. Philippot, 291). Didier Philippot propose ainsi de lire le conte Hérodias, à partir du récit de la vision princeps de l’écrivain, comme une sorte de Promontoire du songe flaubertien, affirmant l’unité fondamentale de l’imaginaire et du réel : « Hérodias se présente et je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil. Hérode et sa femme sont sur un balcon où l’on découvre les tuiles dorées du Temple. » (Corr., V, 100)

Si l’artiste doit donc se faire voyant, c’est essentiellement dans le but de donner à voir quelque chose au lecteur, selon une poétique de l’evidentia ou de l’enargeia. L’adage Ut pictura poesis pourrait donc en un sens être revendiqué par Flaubert, qui conçoit la littérature comme un art profondément visuel. Un exemple parmi tant d’autres : au moment de rédiger la « baisade » de Salammbô, Flaubert désire écrire une scène « comme on en a jamais vu, mais cependant qu’on la voie » (Corr., III, 122). L’une des tendances de son art consiste, selon ses dires, à « vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit » (Corr., II, 30). Cependant Flaubert fait peu de références à des œuvres picturales concrètes et ne pratique pas la critique d’art contrairement à nombre de ses contemporains (Baudelaire, Huysmans, Zola…) Flaubert ne place jamais la littérature dans une posture ancillaire par rapport à la peinture, mais il faudrait plutôt dire qu’« il y a une visualité flaubertienne, par rapport à laquelle la peinture n’est qu’un analogon artefactuel. » (Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », 180) Cette visualité se manifeste dans une esthétique de l’hypotypose, qui cherche à « faire tableau », dans un équilibre entre détaillisme et le panoptisme (Vouilloux, « Les tableaux de Flaubert », 268). La critique contemporaine a d’ailleurs souvent mis en cause chez Flaubert « le côté descriptif exorbitant », qui fait que « chaque objet v[ient] saillir au premier plan et tirer le regard » (Sainte-Beuve). Mais cette « tendance picturalisante » de l’écriture flaubertienne (B. Vouilloux, 265) s’allie à ce qu’on pourrait appeler une iconophobie, lorsqu’il est question d’illustrer ses textes : « Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve avec sa précision inepte. » (Corr., III, 226) Si le travail de l’imagination littéraire consiste à donner forme à un rêve, le style s’efforce de conserver la part de flou qui laisse encore au lecteur de quoi rêver et imaginer : « Il y a bien des détails que je n’écris pas. » (Corr., III, 562) Ainsi l’écriture flaubertienne s’efforce-t-elle d’activer dans le langage la puissance de « l’image imageante », qui dépasse de loin les pouvoirs de « l’image imagée » (P.-M de Biasi, 29).

 

Bibliographie : J. Azoulai, « « L’œil hors de la tête » : savoir voir chez Flaubert », Arts et Savoirs [en ligne], n° 8, Savoir voir, J. Azoulai (dir.), 2017. – P.-M. de Biasi, « Flaubert : une théorie de l’image », Voir, croire, savoir. Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert, P.-M. de Biasi, A. Herschberg Pierrot, B. Vinken (dir.), De Gruyter, 2015, p. 3-29.  –Th. Gautier, « Salammbô, par Gustave Flaubert [extraits] », Gustave Flaubert,  D. Philippot (éd.), PUPS, coll. « Mémoire de la critique », 2006, p. 253-263. – G. de Maupassant, « Le roman » [1888], Pour Gustave Flaubert, préface de M. Nadeau, Bruxelles, Complexe, 1986, p. 129-152. – B. Vouilloux, « L’image gravée sur le réel », Gustave Flaubert 7, Flaubert et la peinture, Lettres modernes Minard, 2010, p. 175-212 ; « Les tableaux de Flaubert », Poétique, n°135, 2003, p. 259-285. – D. Philippot, « Hérodias ou le promontoire du songe », Gustave Flaubert 8, Salammbô dans les arts, G. Séginger (dir.), Lettres modernes Minard/Garnier, 2016, p. 271-311. – C.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert » [1862], Gustave Flaubert, D. Philippot (éd.), Presses Universitaires Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 2006, p. 197-231.

J. Azoulai
LISAA – Université Paris-Est Marne-la-Vallée


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