Génétique

La génétique des textes a pour objet le processus d’élaboration d’une œuvre, depuis la première idée jusqu’au dernier état, le plus souvent un texte imprimé, et même au-delà, si l’édition a fait l’objet de corrections ultérieures par l’auteur. La génétique s’intéresse donc aux variations du texte, au work in progress, selon l’expression de Joyce, à l’histoire interne de l’écriture dans la succession de ses différentes étapes. En Flaubert, elle a trouvé l’un de ses écrivains de référence, par la quantité des manuscrits conservés, la représentativité des différentes phases de genèse et par le discours tenu simultanément dans ce journal de l’œuvre qu’est sa correspondance.

Pour que l’enquête génétique soit rendue possible aujourd’hui, il a fallu que Flaubert conserve ses manuscrits. Ce geste « patrimonial » se généralise au XIXe siècle, pour des raisons culturelles (émergence de la notion moderne d’auteur comme sujet de l’écriture ; valorisation du génie et de l’originalité qui sont lisibles dans les traces matérielles de l’esprit). Flaubert ajoute à ces motifs historiques un rapport intime à l’archive : « Jamais je ne jette aucun papier. C’est de ma part une manie » (à L. Colet, 26 avril 1853). Il pousse cette « manie » (folie au sens étymologique), et le fétichisme, jusqu’à l’identification de sa personne au matériau de son travail : l’« homme-plume » se rêve aussi avec un corps équivalent à la masse des feuilles qu’il a noircies : « Pourvu que mes manuscrits durent autant que moi, c’est tout ce que je veux. C’est dommage qu’il me faudrait un trop grand tombeau ; je les ferais enterrer avec moi, comme un sauvage fait de son cheval. – Ce sont ces pauvres pages-là, en effet, qui m’ont aidé à traverser la longue plaine » (à L. Colet, 3 avril 1852). Mais au-delà de ces motivations subjectives, l’archivage privé de toutes les traces écrites obéit à un impératif éthique et esthétique : conserver les preuves du travail artisanal du style, contre le tout-venant de la « littérature industrielle » (Sainte-Beuve) : « Quand mon roman [Madame Bovary] sera fini, dans un an, je t’apporterai mon ms. [manuscrit] complet, par curiosité. Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase » (àL. Colet, 15 avril 1852). Les manuscrits valent donc comme pièces justificatives de la lenteur d’exécution et témoins d’une conception neuve du style qui doit se conquérir mot à mot. Le terme de « mécanique » peut étonner chez cet « anti-moderne », mais il est révélateur d’une poétique qui oppose à l’inspiration romantique la valeur-travail sur la langue.

Conservés par l’écrivain, les manuscrits des grandes œuvres ont été pour l’essentiel donnés en 1914 à des institutions publiques par son héritière, sa nièce Caroline Commanville puis Franklin-Grout, : la répartition s’est faite sur un critère de géographie romanesque, les deux œuvres qui se passent en Normandie, Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet, revenant à la Bibliothèque municipale de Rouen, Salammbô et Trois contes à la Bibliothèque nationale, rejoints par La Tentation de saint Antoine en 1932 (legs) et par une partie de dossier de L’Éducation sentimentale (achat en 1975, l’autre partie se trouvant à la BHVP). La quasi-totalité de ces manuscrits est désormais numérisée et accessible en ligne sur Gallica et sur les sites de recherche nommés plus loin. Ne restent en mains privées que trois manuscrits de jeunesse : Les Mémoires d’un fou, Novembre et Par les champs et par les grèves.

Les généticiens disposent donc d’une masse considérable de matériau primaire, avec une différence très nette entre les œuvres de jeunesse et les suivantes. G. Séginger a étudié l’histoire de ces transformations en marquant une rupture entre l’inspiration des premiers écrits et les dispositifs génétiques complexes qui suivent. Jusqu’à sa vingtième année, le « poète » exalté écrit au fil de la plume un état de texte qui se veut définitif au premier jet. « Texte très peu raturé, sans scénarios, ni brouillons, le manuscrit de jeunesse n’enregistre pas une écriture mais un état d’âme » (Séginger, Genesis, 84). Il arrive même à l’auteur d’enregistrer à la fin du texte ses performances : « Le premier chapitre, je l’ai fait en un jour ; […] en une semaine, j’en ai fait cinq autres, et en deux jours je l’ai achevé » (Un parfum à sentir, OC, I, 112). Un tel entrain ne résistera pas aux exigences du style, et les délais ne se compteront plus en jours ou en semaines, mais en mois et en années : cinq années en moyenne pour les œuvres de la maturité. Selon le témoignage de l’auteur, les difficultés ont commencé avec le récit du voyage en Bretagne, Par les champs et par les grèves (1847) : « C’est la première chose que j’ai écrite péniblement (je ne sais où cette difficulté de trouver le mot s’arrêtera ; je ne suis pas inspiré, tant s’en faut) » (à L. Colet, 3 avril 1852). Car le mot à trouver doit répondre à de multiples exigences parfois contradictoires : il doit être à la fois « juste » et « musical » (Corr., V, 30) (d’où l’épreuve du « gueuloir ») ; la phrase prosaïque doit égaler la consistance du vers ; et le texte tout entier obéit à des calculs énonciatifs multiples. Dès La Tentation de saint Antoine de 1849, l’intégration de la documentation érudite introduit dans le texte une densité intertextuelle telle qu’il ne peut s’élaborer qu’au prix de lentes réécritures. Les contraintes stylistiques et l’incorporation de matériaux hétérogènes aboutissent à des dossiers manuscrits qui comportent en moyenne dix fois plus de pages que le texte imprimé : Madame Bovary 2.798 feuillets souvent écrits recto et verso, Salammbô 1.934, L’Éducation sentimentale 3.834, La Tentation de saint Antoine 2.210 pour les trois versions, Trois contes 759 et Bouvard et Pécuchet 1.575 (plus 2.400 pour les Dossiers réunis en vue du second volume).

Ces corpus manuscrits comportent différentes strates qu’on peut distinguer, même si elles interfèrent souvent dans la pratique. Flaubert est globalement un écrivain « à programme », selon les catégories définies par Louis Hay, c’est-à-dire qu’il planifie la composition en suivant des étapes successives à peu près constantes d’un dossier à l’autre. Il passe d’abord plusieurs mois à mettre au point des plans et des scénarios, caractérisés par une disposition tabulaire et en blocs de la page et par une syntaxe elliptique. Il utilise indifféremment ces deux termes, plan ou scénario, le second emprunté au vocabulaire théâtral. Le plan dispose, souvent verticalement, ce que le scénario invente en personnages, descriptions, noyaux d’actions. Cette activité scénarique se développe et se précise jusqu’à couvrir la totalité du roman. Parallèlement à cette phase préliminaire, Flaubert engage des lectures larges, au service d’une documentation générale relative au sujet (au « milieu », dit Flaubert, dans lequel il vit pendant la durée d’immersion dans la singularité d’une œuvre), en prenant des notes dans des carnets ou dans des dossiers séparés. C’est seulement lorsque tous les éléments du roman sont en place que Flaubert se « met aux phrases », comme il dit : le récit ne présentant plus de surprise, la seule aventure réside alors dans le style. Pendant cette phase rédactionnelle, l’invention scénarique des micro-unités se poursuit, ainsi que les lectures ponctuelles pour des besoins documentaires plus ciblés. La masse textuelle prolifère avant de subir de nombreuses coupes, à mesure que se multiplient les réécritures. De ces brouillons raturés se dégage un manuscrit autographe mis au net, que Flaubert donne à des copistes ; le manuscrit définitif qu’il en reçoit fait à son tour l’objet de nombreuses interventions autographes. À peu d’exceptions près, les épreuves corrigées par lui n’ont pas été conservées. Témoins précieux de cette écriture à programme : les notes de régie (affichables en série dans les éditions numériques des manuscrits de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet), ces consignes prospectives que l’auteur se donne à lui-même, et qui tracent les contours d’une véritable poétique romanesque.

L’intérêt critique suscité par les manuscrits de Flaubert s’est éveillé très tôt : au début du XXsiècle, avec les outils critiques de son temps, A. Albalat analyse Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (Colin, 1903). Quatre femmes ont un rôle de pionnières dans le domaine de l’édition et de la critique génétique : Gabrielle Leleu, bibliothécaire à Rouen, publie les Ébauches et fragments inédits de Madame Bovary, en deux volumes chez Louis Conard en 1936, puis, avec Jean Pommier, une « nouvelle version » du même roman, c’est-à-dire un artefact truffé de passages non retenus, et précédé par la transcription des scénarios ; M.-J. Durry est la première à explorer les carnets pour en tirer un Flaubert et ses projets inédits (Nizet, 1950) ; dans la décennie qui suit, Cl. Gothot-Mersch soutient sa thèse fondatrice sur La Genèse de Madame Bovary (Corti, 1966). À partir des années 1970 se développent les éditions de documents de genèse et les études de critique génétique, sous l’impulsion de R. Debray Genette. P.-M. de Biasi donne une édition intégrale des Carnets de travail (Balland, 1988). Le support papier permet d’accueillir des publications partielles de dossiers génétiques, soit le chapitre d’un roman (les Comices agricoles par J. Goldin, Droz, 1984 ; le chapitre de l’opéra par M. MacNamara, Rodopi, 2003), soit les plans et scénarios, qui se prêtent bien à ce type de publication, par le nombre limité de pages et par la cohérence du dossier. Ont paru ainsi, par ordre chronologique des œuvres de Flaubert, les plans et scénarios de Madame Bovary (éd. Y. Leclerc, CNRS Éditions/Zulma, 1995), de Salammbô (A. Ogane, Droz, 2016), de L’Éducation sentimentale (T. Williams, Corti, 1992), de La Tentation de saint Antoine (G. Séginger, PURH, 2014) et de Bouvard et Pécuchet (A. Cento, Nizet, 1964). Parce qu’il est le moins volumineux, le dossier complet de Trois contes a pu faire l’objet d’une publication intégrale sur papier (G. Bonnacorso et son équipe, Corpus flaubertianum, 3 vol., 1983-1998). De grandes thèses de classement, de transcriptions et/ou d’interprétation de la genèse accompagnent ces éditions : M. Durel sur Madame Bovary (2000), G. Mondon sur Salammbô (2001), K. Matsuzawa et É. Le Calvez sur L’Éducation sentimentale (1988 et 1990), G. Séginger sur La Tentation (1991), P.-M. de Biasi sur La Légende de saint Julien d’Hospitalier (1982). Bouvard et Pécuchet, en raison de la richesse de son matériau, a donné lieu à presque autant de thèses spécifiques qu’il y a de chapitres encyclopédiques : citons N. Sugaya sur la médecine (1999), S. Dord-Crouslé sur la littérature (1998), M. Wada sur l’éducation (1995). Mais la publication papier doit céder la place au numérique dès l’instant où il s’agit de présenter un corpus complet à quatre chiffres, d’autant qu’une suite linéaire ne convient plus pour une navigation hypertexte dans un ensemble discontinu : à ce jour ont été mis en ligne les dossiers manuscrits de Madame Bovary (2009, éd. Y. Leclerc et D. Girard, http://flaubert.univ-rouen.fr), de Bouvard et Pécuchet, premier volume (2013, id.) et des Dossiers de Bouvard et Pécuchet (éd. S. Dord-Crouslé, http://www.dossiers-flaubert.fr).

Bibliographie : Flaubert à l’œuvre, Flammarion, 1980. ‒ C. Duchet, A. Herschberg-Pierrot, J. Neefs, « Sociocritique et génétique. Entretien », Enjeux critiques, revue Genesis, Michel Place, 1994, p. 117-127. – R. Debray-Genette, Métamorphoses du récit, Seuil, 1988. ‒ P.-M. de Biasi, La Génétique des textes, Nathan, 2000. – É. Le Calvez, Flaubert topographe : L’Éducation sentimentale. Essai de poétique génétique, Amsterdam, Rodopi, 1997. ‒ A. Herschberg-Pierrot, « Où en est la génétique flaubertienne ? », Romantisme, 2008, n° 139, p. 91-112. – Y. Leclerc, « Flaubert contemporain : bilan et perspectives », Romantisme, 2007, n° 135, p. 75-86. – G. Séginger, « Chorégraphies scripturales de Flaubert. De l’inspiration à l’aspiration », Genesis, n° 11, 1997. ‒ Fiction et documentation. Les manuscrits Flaubert de la Fondation Martin Bodmer, éd. G. Séginger, Bâle, Schwabe, 2010.

Yvan Leclerc
Université de Rouen


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